Por Ulises Varsovia

Si hemos de aceptar la definición de Platón (Symposium, 24), el concep-to griego póiesis, del cual derivamos poesía, está referido no sólo a la li-teratura, sino a todos los ámbitos del quehacer humano relacionados con la creación, es decir, a todas las artes. El poeta es un demiurgo ("un pequeño dios", dirá Huidobro) tanto como lo es el pintor, el escultor o el arquitecto. Lo característico en él o en ella es que extrae de la "nada" la "forma" o "idea" que expone a nuestro juicio: la obra de arte comienza a ser a partir del no-ser por mediación del creador, que le da vida.

Como se ve, Platón (y con él no sólo los neoplatónicos, sino todos los clásicos, medievales, renacentistas y la inmensa mayoría de los teóri-cos) no encuentra otra explicación para el fenómeno creativo que un origen metafísico, es decir, aquello que está más allá de los físico, lo que emana del "alma", como dirá Plotino.

La facultad de crear es, pues, lo que diferencia al poeta del simple "es-critor de versos" o del rimador. El problema se presenta cuando quere-mos diferenciar entre lo que es genuina creación de la simple escritura poética. Asombra observar cuán generosamente nos damos los unos a los otros el título de "poeta", sin parar mientes en lo exclusivo de tal ca-lidad.

Parece ser que el criterio, hoy por hoy, está basado en la comunidad de intereses de ciertos círculos, que acomodan el sentido de poeta a su propia situación, a su propio nivel literario. Así, pues, aquello que es muy atrevido en el uso del lenguaje o en la vertrebración sintáctica, y atenta, por lo tanto, contra la ordenación común convertida en norma, (y, por lo tanto, "normal") se le difama como esotérico o "hermético", y se le con-dena al silencio. Una gran mayoría de poetas, pues, cuyas creaciones son muy respetables, cierran filas y se erizan ante la entrada en escena del intruso que viene a romper la armonía de la mediocridad.

A nadie le será ajeno el hecho de que la poesía -mirado desde el punto de vista de los medios- es la más accesible de las artes, por la simple razón de que basta un lápiz y papel para escribir. No existen las "escue-las de poesía", como existen las de bellas artes, por la simple razón de que no se puede enseñar a escribir poesía, entendida como creación. A lo sumo se pueden delinear las técnicas de escritura, pero eso lo hace también un libro o un folleto. De ahí, pues, que la poesía esté al alcance de todos, en tanto que el escultor necesita comprar sus utensilios y el material, y lo mismo vale para las otras artes. He allí una de las condi-cionantes del imperio de la "sencillez" en la poesía actual, y del osten-sible afán de nivelarlos a todos concediéndoles sin más el título de poeta.

España está llena de revistas (impresas u online) donde proliferan los va-tes que exponen sus creaciones. Lo cual es, por cierto, legítimo, a condi-ción de que se dé al César lo que es del César. Tampoco hay que desco-nocer que de entre esos aficionados pueden surgir una o varias verdaderas voces poéticas.

Ciertamente, esto no quiere decir que no exista una jerarquización en los criterios actuales. Pero tal gradación está referida, la más de las veces, a la doctrina de turno o imperante en lo que se refiere a la definición de po-esía, de modo tal que será laureado aquél que represente de forma más cabal u original la corriente de "poesía de la experiencia", por ejemplo, o la ortodoxa a ultransa, u otras. Asusta oir decir a sesudos críticos litera-rios: "le dimos el premio a tal o cual" autor, a uno ya de antemano cono-cido, como si se tratara de seleccionar entre nombres, y no entre creacio-nes. Puede incluso ocurrir que uno o varios de los participantes en un certamen literario conozca a los miembros del jurado, supuestamente se-creto, con las ventajas obvias que ello implica. Se oye decir -y se lee- que esto es pan corriente, y no sólo en España.

Un problema colateral, producto de la naturaleza popular de la poesía ac-tual, donde la mayoría impone los criterios, es su consiguiente estanca-miento. Mientras la pintura en nuestra época ha experimentado un desarrollo casi vertiginoso, vemos que la poesía apenas sí se ha movido de la impronta dada por Rubén Darío. El surrealismo apenas fue tomado en cuenta, y se hizo todo lo posible por acallar a Vicente Huidobro y su atre-vido creacionismo, ello porque los poetas no estaban en condiciones de integrarse a su movimiento, de hacer verdadera creación. Surgió, es cier-to, la brillante generación del '27, que expuso, claro, a Góngora como su patrono, y le rindió ferviente homenaje, pero no fue capaz de reformular el idioma como lo había hecho el maestro barroco, y siguió siendo rubenda-riana. El peruano Vallejo fue más osado, pero apenas sí encontró segui-dores. Neruda, Huidobro y Vallejo conformaron la Santa Trinidad de la poesía en lengua española de la primera mitad del siglo XX, y a la muerte relativamente temprana de los dos primeros, siguió Neruda ejerciendo su imperio. Entremedio apareció Nicanor Parra, el cual, ante la imposibilidad de hacer de la poesía lengua viviente y proseguir la creación, optó por se-guir la corriente abierta por Extravagario y se atrincheró en la antipoesía. Reirse de todo es, al fin y al cabo, un excelente subterfugio, y Parra ha demostrado poseer un gran talento histriónico.

¿A qué se debe el que la poesía no se haya desarrollado como las otras artes? De una parte, al carácter conservador de la mayoría de los poetas, que impiden a los verdaderos creadores marcar el rumbo, como queda dicho. Pero lo podemos decir de otra manera: a la incapacidad de esa minoría selecta por imponerse y obligar a los otros a seguirle. Las Resi-dencias, de Neruda, -lo verdaderamente nuevo creado por él hasta ese momento, según confesión propia- estuvieron pasando de mano en mano entre los poetas del '27 antes de hallar editor, y éste en Italia, según ha contado Rafael Alberti, y el mismo Neruda viajó a la España de los años 30 (con María Antonieta) a promocionarlas, sin éxito. Sólo después de la guerra, y en parte a causa del peso político alcanzado por Neruda durante y después de la guerra civil, se las leyó, pero en España -también en parte por lo mismo- nunca encontraron gran aceptación, ni siquiera después del concienzudo análisis de Amado Alonso, que contribuyó a hacer las popular en el mundo de habla hispana.

Allí tenemos el caso de un creador de alto peso, de un verdadero demiur-go de la lengua, que encuentra cerrado el paso, y ello porque una minoría directora (y en este caso se trataba de una minoría selecta, nada menos que la pléyade del '27) o por lo menos una parte de esa minoría, o bien no estaba en condiciones de entender una vertebración nueva del len-guaje, o no la aceptaba, o sencillamente se negaba a franquear el paso a un poeta cuyas creaciones no eran ellos capaces de emular. El más entu-siasta de esa generación, al mismo tiempo el más joven, Miguel Hernán-dez, intentó escribir 'a la Neruda', y ponderó en alto grado el lenguaje de las Residencias, verdaderamente algo inédito para la época. Pero el poe-ta de Orihuela tenía también razones políticas para ensalzar al vate de Temuco, como todos sabemos. Juan Ramón Jiménez, en cambio, el gran detractor de Neruda ("un gran mal poeta"), oponía a la oscuridad del len-guaje nerudiano la claridad y sencillez de su propia obra. Juan Ramón reflejaba muy bien el carácter íbero, por lo menos el de aquella época. Curiosamente, él mismo defendía el carácter "aristocrático" de la poesía, que no podía ser entendida por todos, sino sólo por una minoría, por una "inmensa minoría", como solía decir.

En fin. Ciertamente, muchos habrán echado de menos la referencia al material con que el creador trabaja, cuando se ha hecho el símil entre las artes. La pintura permite, es cierto, como la escultura, fijar un avance o cambio a partir de un hallazgo técnico, p. ej. la perspectiva en el Renacimiento, o la cuarta dimensión entrevista por Cézanne y desarrollada hasta las últimas consecuencias por Picasso. A ello hay que agregar las enormes posibili-dades de juego que ofrece el color mismo. La poesía trabaja, en cambio, con el lenguaje, de por sí conservador, cuyo nervio central es el verbo (Rimbaud hablaba de "la alquimia del verbo"), que permite, al parecer, u-na única dimensión, con la variante que ofrecen los modos: indicativo, subjuntivo, imperativo.

Es aquí precisamente donde debe detener su mirada analítica el creador y ver en qué medida puede arrancarle al verbo una nueva dimensión, por así decirlo. El verbo ha imperado, ha determinado la flexión, el sentido y el movimiento del lenguaje escrito desde Homero, qué digo, desde Salomón, desde Hammurabi, e incluso antes que él. Y esa situación no ha cambiado hasta nuestros días, sencillamente -se dirá- porque no puede cambiar. Se ha experimentado, claro está, se le ha colocado al final, al comienzo, al centro, se le ha amputado una parte, se le ha agregado otra, pero ahí está el verbo, impertérrito, desde el comienzo mismo de la escritura imperando sobre ésta.

Estimados cofrades, si queremos que la poesía evolucione, si queremos que dé un paso adelante, un salto, que se renueve para que haya un es-pacio creativo nuevamente, y no ya el mero repetir de la misma cantilena hasta el infinito (¿Qué es la poesía, sino un mismo poema escrito de dis-tintas maneras miles de veces?, reza un cliché muy socorrido), entonces tenemos que obligar al verbo a comportarse de otro modo, eliminarlo, si es posible, encontrar otra dimensión, como el renacimiento encontró la perspectiva, abriendo paso a nuevas, enormes posibilidades para la pintura. ¿Eliminar el verbo? Ello equivaldría a mutilar la lengua, a desvirtuarla, pues todos sabemos que el verbo es el esqueleto, el elemento motriz del idioma. A nadie con una pizca de sensatez se le podría ocurrir eliminar el verbo de la poesía. Sería como querer pintar sin pintura (o colores), o edificar sin pilares, sin sustento. Y sin embargo, hemos de llegar a ello, o por lo menos a reducir al verbo al gerundio y al participio adjetival, en todo caso a prescindir del presente de indicativo, si queremos efectivamente abrir el horizonte de la poesía, tal como Picasso expandió el horizonte de la pintura, dando origen a una nueva dimensión. Este portentoso hallazgo del malagueño revolucionó la pintura, limitada como estaba por las márgenes del modo figurativo. Des-pués de él la pintura tuvo una nueva forma de expresión, una nueva di-mensión hacia la que se precipitaron miles de pintores.

El motivo fundamental por el cual debe eliminarse el verbo (por lo menos el presente de indicativo) es por el carácter eminentemente prosaico que le confiere al verso. El verbo describe, relata, cuenta algo, tal como lo ha-cía el romanticismo en la pintura. La poesía del futuro deberá exponer ar-tísticamente los elementos constitutivos del poema, "haciendo al lenguaje manifestarse desde la sutil enunciación de la huidiza entidad poética", dejando tácitas o subyacentes las claves del mismo, lo que le da sentido al todo, la armazón. El lector ya no será un mero espectador, una criatura pasiva que lee, entiende y asimila, sino un actor, un elemento activo que reconstruye el cuadro a partir de su propia sensibilidad, tal como el cubis-mo y el surrealismo (especialmente el de Dalí) diseccionan o "mutilan" los elementos componentes del cuadro, obligando al espectador a reconstruir la composición. Empresa nada fácil, y seguro que no para cualquiera. Pero tampoco todos se interesan por la poesía, ¿no? Ello supone, naturalmente, que el lector tiene la capacidad y sensibilidad necesarias para reunir los elementos presentes y deducir los ausentes (lo que normalmente es el papel del verbo), y darle sentido, entender así lo que el creador ha querido comunicar. ¿Y en qué consistirá entonces la poesía? En el arte de la exposición tácita, en la capacidad de transmitir por medio de sutiles pistas o señales, por un hilo invisible, pero latente, aquello que subyace y le da sentido al todo, lo poético en sí: la creación.

Ello no significa tampoco que vaya a desaparecer la poesía tradicional, o "normal", tal como no ha desaparecido la pintura secular. Pero se diversi-ficará la familia, dando cabida a una nueva generación de poetas que dia-logarán en un nuevo estilo y lenguaje con un público también nuevo, que asumirá el reto de la coparticipación en el fenómeno poético, siendo parte activa, y no mero lector.

El poeta crea, pues, un "clima" dentro de la composición, dota al conjunto de conceptos y palabras de una tensión que no encuentra su desenlace explícito, como ocurre en la poesía tradicional, sino que el lector debe a-climatarse, debe imbuirse de ese elán implícito transmitido por el arte, por la capacidad poética del vate, penetrar la cáscara del poema para dedu-cir o reconstruir el conjunto. Todo muy subjetivo, se dirá, y en efecto:cada sujeto buscará su propio camino para llegar a la substancia de la compo-sición. Un mismo poema debería poder ser explicado de acuerdo a la ex- periencia analítica y a la capacidad sensorial de cientos de lectores, que entregan cientos de impresiones y soluciones, pero siempre girando en torno al mismo sujeto inmanente, que irradia su misterio. Desde hace casi 30 años que trabajo en este campo de experimentación, cuyo resultado fue Abasalena, libro que comencé mentalmente en 1976, en reuniones con poetas de aquella edad, pero que plasmé sólo en1993, cuando las circunstancias externas lo hicieron posible. Expongo aquí uno de los ejemplos más radicales de ese libro para someter a prueba la capacidad decodificadora de los lectores. Otros ejemplos se encuentran en mi bibliografía.

Su nombre pétalos rotos

que ni la voz ni la tinta.

Del tiempo, como mis días,

y también sus pasos,

como si luz ofuscada,

o sobresaltados sueños.

Ella el amor sus racimos

lo torrencial desgranado,

caótica incandescencia

como si cruel orfandad, o islas,

unísono el grito al noches dormidas,

vástago de cómo lo solo y lo llanto.

Calles pálido cortejo,

desgarradora asunción muertos metales,

y cada a lo largo y ceniza,

y a las horas de una y viniendo.

De allí ella abasalena:

sobresaltados sueños

toda dimensión paralela asomados,

y sin vestigio crónico de uso

o malheridas ropas que testimonio,

sino que direcciones piélagos,

ubicua y ácrona y dormida.

Ella pues fémina y sino,

fruto tal vez eslabón amargo

en la implacable noche ejercida, o exabrupto súbito deseo ciego

cuyo luego errante insubsistencia.

A mí entoncea abasalena

cuando calles estepa y ceniza,

y prorrupciones lo nuestro de siglos,

y descenso al nada y elixir

donde adormideras nirvana y beleño.

Después su nombre exhaustos fonemas,

y su voz como cayendo al sueño,

y su cuerpo lentas defunciones,

hasta que pálido eco roído,

hasta que fugitivas sombras.

Ahora otra vez de allí aromas

y vorágine y sed y trama.

Fémina efímeras huellas,

subrepticia impronta empero,

de modo que lira en trance,

ensimismado aeda hurgando.

Pero su nombre navíos en la niebla.